Piet Dieleman Atelier

1982 nw.verbeeldingL1270337

DE NIEUWE VERBEELDING IN NEDERLAND

“Men moet een nomade zijn, door de ideeën trekken zoals men door steden en landen trekt”. (Francis Picabia)

“De kunstgeschiedenis is een persoonlijke zaak”. (Sandro Chia))

De schilderkunst is weer helemaal terug in de belangstelling. Op verschillende plekken in Europa, maar ook in de Verenigde Staten, hebben zich in de afgelopen jaren kunstenaars gemanifesteerd die met hun expressieve schildertrant, gesteund door een effectieve promotie, in hoog tempo de galerieën en musea veroverden. Zelden zal een nieuwe stroming zo snel door het officiële circuit zijn gecanoniseerd. In ons land zijn met name Italianen en Duitsers georganiseerd aanbod geweest. Incidenteel werden hier en daar al kunstenaars uit Zwitserland en Frankrijk getoond en ook zijn producten uit de Verenigde Staten te zien geweest. Enkele Nederlandse kunstenaars zijn inmiddels eveneens doorgedrongen tot het commerciële en museale circuit. De huidige presentatie “De nieuwe verbeelding in Nederland” is de eerste die jonge Nederlandse schilders in eigen land samenbrengt, die vanuit verschillende invalshoeken een “nieuwe expressieve schilderkunst” vertegenwoordigen. De tentoonstelling kan geen aanspraak maken op volledigheid in de inventarisatie van deze kunststroming in Nederland. Veeleer heeft zij een voorbeeld-matig karakter, waarbij bovendien getracht is meer signalerend dan risicoloos bevestigend te werk te gaan. Dat betekent onder meer, dat kunstenaars van wie de kwaliteiten niet meer ter discussie hoeven te staan en die nationaal en internationaal al enige bekendheid genieten, niet in de presentatie zijn opgenomen. De namen van René Daniels, John van ‘t Slot en Emo Verkerk ontbreken hier dan ook. Voor Floor van Keulen zou mogelijk hetzelfde kunnen gelden, maar zijn opmerkelijke, sterk van de gebruikelijke afwijkende werkwijze rechtvaardigt naar onze mening zijn deelname aan de presentatie.

De schilderkltnst staat dus opnieuw in de belangstelling. Dat betekent niet dat er in de afgelopen vijftien jaar geen schilderkunst zou zijn geproduceerd. Al vanaf het begin van de jaren zestig zijn met name in Duitsland kunstenaars als Baselitz,Schönebeck en Höckelmann actief geweest in een sterk op expressieve kwaliteiten gerichte schildertrant. Presentaties van hun werk waren evenwel zeldzaam en werden eigenlijk alleen verzorgd door Michael Werner in Keulen. Pas sinds het midden van de jaren zeventig is daar, vooral door toedoen van de toen in Amsterdam aan het Goethe-instituut verbonden Johannes Gachnang enige verandering in gekomen en inmiddels zijn deze kunstenaars, evenals hun geestverwanten Kiefer, Immendorf Penck. en Lüpertz, in Nederland regelmatig aanbod in galerieën en musea. Dat wil zeggen dat de relevantie van de discussie, die hier en daar gevoerd wordt over de vermeende reactionaire tendensen in die schilderkunst, die de verworvenheden van de expansieve beweging van de jaren zestig overboord zou hebben gezet is op zijn minst enigszins dubieus is. In zijn juiste context zou deze discussie, die anno 1982 anachronistisch aandoet. een dialoog hebben opgeleverd russen bijvoorbeeld Baselitz en Lichtenstein, tussen het continueren van een Europese en het inaugureren van een Amerikaanse traditie. Naast de evidente verschillen zouden daarbij nog wel eens opmerkelijke overeenkomsten aan het licht kunnen komen, een probleemstelling waarvan de uitwerking op deze plaats niet aan de orde is. In de afgelopen vijf jaa r heeft zich een jongere generatie schilders gemanifesteerd die de expressieve traditie verder voert op een manier die niet altijd iedereen kan bekoren. Een goed voorbeeldvan weerstand regen de manier van doen van deze jonge kunstenaars wordt gevormd door het commentaar van Rudi Fuchs in een interview in de Volkskrant, waaruit ik citeer: ‘’Ze schilderen maar wat. ( … ) Er is iets fundamenteel fout in die houding om te denken dat je alles maar kunt schilderen’’(Volkskrant 22/ 1/82). Fuchs zelf is vanaf een relatief vroeg stadium een voorvechter geweest van de oudere generatie Duitse schilders en zijn commentaar is typerend voor het verschil: ooit de eloquente verdediger van het conceptualisme kan hij kunstenaars als Kiefer, Jmmendorfl’ of Baselitz mogelijk ook alleen verdedigen bij de gratie van het feit dat hun werkwijze gebaseerd is op een programmatische idee-vorming. Kiefer als mythograaf van het Teutonendom, het Duitse cultuurgoed en de strijd van de schilderkunst, Immendorff als verbeelder van de politieke verdeeldheid van Duitsland, Baselitz als tegenstander van het motief (wat hij duidelijk maakt door het juist wel te schilderen, maar dan ondersteboven), vertegenwoordigen een soort schilderkunst waarbij praxis en ideevorming hand in hand gaan. Dat kan inderdaad niet gezegd worden van het overgrote deel van de jongere schilders die over het algemeen niet volgens een programma te werk gaan maar zich terugtrekken op het bastion van de pure schilderkunst als middel tot (communicatie van) vaak sterk poëtisch getinte introspectie. De Nederlandse schilderkunst onderscheidt zich daarbij doordat zij misschien nog meer geïntroverteerd is dan die van de andere exponenten van de beweging.Vanuit een dergelijk brede werkbasis is inderdaad ieder onderwerp waar de kunstenaar een relatie mee aangaat geschikt materiaal om te schilderen. Het is eigenlijk wat verwonderlijk dat deze houding zoveel stof doet opwaaien want in wezen is er niets nieuws aan de hand. De jonge kunstenaars krijgen het gelijk van de kunstgeschiedenis: in 1935 zei Picasso: ‘’Ik schilder alle dingen waarvan ik houd. Jammer voor de voorwerpen, ze moeten het in het schilderij maar eens zien te worden’’. Nog eerder schreef Karl Schmidt-Rottluff (in ‘’Kunst and Künstler’’, 1914): ‘’Ik weet niets van een “nieuw programma.(……..) Als ik voor mij zelf moet spreken weet ik dat ik geen enkel programma heb. alleen het onverantwoordelijke verlangen om te pakken wat ik zie en voel en de zuivere middelen te vinden om dat uit te drukken’’. Het zijn citaten die afkomstig zijn uit respectievelijk de nadagen van het kubisme en de begintijd van het expressionisme, twee stromingen waarvan het beeldmateriaal in enigerlei vorm bij herhaling opduikt in het werk van de huidige kunstenaarsgeneratie. Daarbij spreekt uit de citaten een typische schilders houding die voor sommigen na een tijdperk van conceptuele en systematische dominantie moeilijk meer te aanvaarden schijnt. Dat is des te merkwaardiger in het licht van het feit dat alle actuele kunst van vandaag de dag haar oorsprong ·vindt in de tradities die in de jaren tien en twintig zijn uitgekristalliseerd. De ontwikkelingen van die tijd zijn ook nu nog in voortgezette vorm aan de orde in een mozaïek van grote diversiteit dat in zijn onderling afhankelijke totaliteit het circuit van de eigentijdse kunst constitueert. Er is geen enkele reden waarom de schilderkunst van de expressieve soort daar niet in begrepen zou zijn. Dat·de huidige exponenten van die schilderkunst na een tijdelijke negatie van deze traditie voor een belangrijk deel veroorzaakt door de gewelddadige onderbreking door het Derde Rijk – nu overal met gejuich worden binnengehaald, zegt misschien minder over die kunst zelf dan over de appreciatie-norm die op dit moment kennelijk weer een van de prioriteiten legt bij schilderkunstige sensualiteit na een periode waarin intellectualiteit en materiële onthechting hoog in aanzien stonden. Niet de kunstgeschiedenis ontwikkelt zich langs lineaire weg of in golfbewegingen, zoals men wel eens wil doen geloven, maar de appreciatie-norm zoals die dooi het commerciële en museale circuit weerspiegeld en geconstitueerd wordt. Met die simpele constatering zijn we natuurlijk niet van de problematiek af waarvoor de “nieuwe” schilderkunst ons stelt.Haar plaats in het mozaïek van de eigentijdse kunst is met de vaststelling dat zij een voortzetting van de expressieve traditie vormt niet genoeg geanalyseerd. ·Een voortzetting betekent als het goed is ook een toevoeging, en daarbij zijn de verschillende tradities waaruit de eigentijdse kunst is opgebouwd zo verweven of juist zo strijdig geraakt, deels als gevolg van bovengenoemde onbedoelde kunsthistorische falsificatie, dat ook een positiebepaling tegenover tot voor kort dominerende stromingen en hun ideologie noodzakelijk wordt. Daarbij moet noodgedwongen worden uitgegaan van die appreciatie norm die de huidige schilderkunst als een volstrekt nieuw verschijnsel wenst te zien en als een welkome afwisseling na een meer rationeel gerichte kunst. Een van de meest opvallende en met recente eerdere stromingen contrasterende kenmerken van de “nieuwe” schilderkunst is’ het naar binnen gerichte karakter. Dat is een algemene constatering die ook geldt voor werkstukken die op zeer extraverte wijze geschilderd lijken. Er wordt in deze schilderijen niet gestreefd naar veralgemening maar naar verbiizondering, rationaliteit maakt plaats voor poëtische introspectie, fantasie en droom komen in de plaats van exactheid en ideologie. Heel opmerkelijk daarbij is dat deze subjectiviteit op een groot aantal verschillende plekken in Europa en de Verenigde Staten vrijwel of geheel gelijktijdig naar voren komt zodat er haast sprake lijkt van een collectieve subjectiviteit, de subjectiviteit als norm dus. Dit wordt treffend geïllustreerd door het feit dat de iconografie op de meest verschillende plekken bij vlagen zulke krasse overeenkomsten vertoont dat het wel afgesproken werk lijkt. In deze tentoonstelling is dat bijvoorbeeld af te lezen aan twee schilderijen met een vallende persoon als onderwerp van Peter KanteIberg en een met eenzelfde thematiek van Christie van der Haak. Bij de een is sprake van een achtergrond die deels bestaat uit bijna geometrische motieven (rechthoeken en balkvormige structuren), bij de ander valt de persoon naar beneden langs een brandend gebouw. Beide achtergrond-thema’s zijn in de expressieve schilderkunst in verschillende landen regelmatig terug te vinden, ook als hoofdthema. Verder is er in het algemeen een overeenkomst in de afbeelding van mensfiguren, of men nu de personen van Piet DieIeman in het Zeeuwse landschap ziet of de nog meer naar binnen gekeerde droomgestalten van Frans· de Groot of de kleurrijke maar ·spaarzaam ingevulde personages die de schilderijen van Frans Houkes bevolken. In de verte lijken het afstammelingen van Baselitz’ “Neue Typ”. Die vergelijking krijgt in Duitsland zelf scherper reliëf, bijvoorbeeld door Baselitz’ “Die grossen Freunde” (1965) te bekijken naast Dokoupil’s “Frühlingssturm” (.1981 ). maar de gelijkenis geldt ook in Nederland waar de maatschappelijke verhoudingen minder onverhuld grimmig zijn en dus minder aanleiding geven tot een uitgesproken agressieve vormgeving. Bij al deze overeenkomsten gaat het niet om een bewust gezochte verwantschap, maar om een collectieve factor die na aan het toeval lijkt te grenzen. Waarom is er zo’n internationale stijl aan het ontstaan waarin mensen die van elkaars werk totaal niet op de hoogte zijn dezelfde of tenminste sterk verwante mededelingen lijken te doen? Wat beduidt dit soort figuratie? In vroeger tijden werd het beeldgegeven opgelegd door het mecenaat: de kunstenaar kreeg bijvoorbeeld de opdracht om een madonna met kind te schilderen. Dat deed hij dan, en alleen de manier waarop de beeldmiddelen gehanteerd zijn is dan maatgevend voor het aanleggen van kwaliteitscriteria. Nu is er geen mecenaat meer dat in staat is om kunstenaars in hun iconografie de wet voor te schrijven en toch is de uniformiteit, en de buitengewoon snelle manier waarop deze zich verder geformaliseerd heeft, opvallend.

Vrijwilligheid is kennelijk in dit verband ook maar een relatieve factor. In de eindeloze hoeveelheid mensfiguren, handen, hondjes of bootjes, die in de “nieuwe” schilderkunst de revue passeren, lijken archetypische beelden zich te manifesteren die kennelijk nog een bijzondere relevantie hebben voor de tijd waarin ze ontstaan. De persoonlijke mythografie is op een intuïtief niveau collectief herkenbaar geworden, zij het niet altijd benoembaar of verklaarbaar. Begrippen als “originaliteit” of “epigonisme” verkrijgen een andere betekenis dan voorheen: uit het ruime referentiekader dat de kunstgeschiedenis biedt wordt door de “nieuwe” schilders naar hartelust geplukt wat ze gebruiken kunnen, ook al citeert men in Nederland over het algemeen minder bewust en uitdrukkelijk dan bijvoorbeeld in” Italië het geval is. Het eigene van een werkstuk is niet af te leiden uit de idee-vorming of de aard van de figuratie maar is opnieuw grotendeels een kwestie geworden van aard en intensiteit van de verfbehandeling. Zelfs is het zo dat, omdat men tegenwoordig immers wel degelijk weer alles kan schilderen en dat ook inderdaad doet, het oeuvre van een kunstenaar niet alleen meer in zijn samenhang maar ook per werkstuk beoordeeld kan worden. Het begrip “stijl” staat op de helling: binnen het werk van één kunstenaar kunnen totaal verschjllende stijl-idiomen aan de orde komen al naar gelang de beeldselectie voorschrijft. Er staan, kortom, een aantal criteria op losse schroeven. Daar komt nog iets anders bij. Originaliteit impliiceert dat er iets nieuws geboden wordt en het is zeer de vraag in hoeverre dat in werkelijkheid het geval is en of dat wel de doelstelling van de kunstenaars is. Dat van de traditie niet alleen geleend wordt maar dat er ook aan wordt toegèvoegd is buiten kijf: ondanks de overeenkomsten met eerdere schilderkunst zal niemand het in zijn hoofd halen om een werkstuk van deze tijd in de jaren dertig te dateren. Maar het voorzetten van een traditie betekent van de andere kant niet dat er iets radicaal nieuws aan de hand is. Het is waarschijnlijk ook besloten in de dynamiek van de avantgarde kunsthandel dat zij het aanbod telkens moet vernieuwen om haar traditionele positie te kunnen blijven behouden. Door telkens “nieuwe” kunst op te sporen zal de kunsthandel daarmee ook het verdere explosieve verloop van een dergelijk verschijnsel mede stimuleren: als er voorwaarden geschapen zijn, een gat in de markt gevonden is, zal dat ook wel worden ingevuld. Nu zijn er dus opmerkelijk veel schilders naar voren gekomen, maar op grond van bovenstaande overwegingen aangaande de “ nieuwheid” van dit verschijnsel is er in zekere zin sprake van een dubbele situatie in de presentatie: de inhoud, de mededeling van deze kunst, is tenminste deels strijdig met de context waarin zij gepresenteerd wordt. Misschien wordt voor het eerst in de twintigte eeuw het concept van de kunstgeschiedenis als een opeenvolging van avantgardes door de schilderkunst structureel ter discussie gesteld.Wat dat betreft moeten we de Italiaan Bonito Oliva wel gelijk geven a ls hij èe term “ transava ntgarde” introduceert.Opmerkelijk in Nederland zijn bovendien in dit verband de locaties waar de “nieuwe” kunst te zien is. Niet alleen de traditionele avantgarde galerieën als Art & Project, Swart, van der Meij en de relatief nieuw bijgekomen van Krimpen laten zich ermee in, ook minder vooruitstrevende galerieën als Jurka en Nouvelles Images hebben zich op het “nieuwe” fenomeen gestort, terwijl bovendien vrijwel geen provinciaal kunstcentrum ervoor gespaard is gebleven.
Hierdoor raken de. termen ,jong” en ‘‘nieuw’’ die bij voortduring op deze schilderkunst worden toegepast, enigszins in diskrediet.Het lijkt wel of er een poging wordt gedaan om door het naar voren schuiven van het begrip “nieuw” deze kunst toch weer in te passen in het avantgarde concept en zo de al dán niet schijnbare conformering aan een preconceptuele traditie als het ware teniet te doen of tenminste door het hanteren van dit soort kretologie onschadelijk te maken.

Niets is tenslotte zo bedreigend als een aanval op de gevestigde orde en wanneer het juist de gevestigde orde is om steeds nieuwe zaken te produceren en aan de man te brengen zal die orde zich vanzelfsprekend verdedigen door een verschijnsel dat zich bewust niet als ‘’nieuw’’ wil voordoen toch als zodanig te afficheren. Zo zijn de termen ‘’jong” en ‘‘nieuw’’ in wezen van hun betekenis ontdaan en verworden tot niet meer dan reclameslogans. (“NIEUW: DE JONGE NEDERLANDERS!”).Het woord ‘‘jong’’ geeft ook interessante associaties; deze kunstenaars zijn niet jonger dan andere kunstenaars op dezelfde leeftijd waren toen ze hun carrière begonnen, maar nu doet het kennelijk terzake het er steeds weer expliciet bij te vermelden. Dat kan geen toeval zijn. Ook hier geldt dat de term, naast reclamedoeleinden,ook dient om de mogelijkheid open te houden dat de ‘‘jonge’’ kunstenaars, als ze eenmaal “ouder” geworden zijn, wel in het gareel van de avantgarde zullen gaan lopen, “Jong’‘ klinkt in dit verband overbodig, denigrerend op het infantiliserende af, angstig en onschadelijk makend. Zo verdedigt het systeem zichzelf: het staat niet toe dat de dogma’s van het modernisme zomàar worden doorbroken en het is de ironie van de historie dat het systeem ongetwijfeld gelijk zal krijgen: de tijd werkt in haar voordeel en binnenkort zal ook deze explosie in de beeldende kunst tot de “kunstgeschiedenis” zijn gaan behoren.

Los van de intenties van de kunstenaars zelf kan postconceptueel en dus ook postfundamenteel schilderen niet los gezien worden van die recente stromingen. In de meeste gevallen zal dat de schilders zelf een zorg zijn omdat ze wel wat beters te doen hebben met het maken van hun schilderijen in plaats van het theoretiseren over het historisch perspectief waarin ze die bezigheid verrichten. Wat dat betreft zijn de verhoudingen veranderd.De schilder is in de eerste plaats geïnteresseerd in de verstandhouding met zijn materiaal en veel minder in theorievorming dan bij de vorige generatie kunstenaars het geval was, die de theorie bij wijze van spreken in het werk zelf gratis bijleverde. Op grond van deze houding wordt de ‘‘nieuwe’’ schilders ook wel eens kwalijk genomen zich ‘’dommer voor te doen dan ze zijn’’ (Paul Groot in NRC/Handelsblad, 19/ 3/82). Die gedachtengang berust op een foutieve optiek. Het gaat in deze kunst bewust niet primair om ratio en intellect (wat niet betekent dat de kunstenaar dom zou moeten zijn), maar om poëzie en associatief vermogen gekoppeld aan schilderkunstige ambachtelijkheid. In een commentaar als hierboven geciteerd speelt in essentie een aan de jaren zestig en zeventig vastzittende normering een belangrijke rol terwijl het natuurlijk verkeerd is om werkstukken te beoordelen met waardeoordelen die berusten op andere premissen dan die werkstukken zelf. Nieuw is het allemaal niet:’’Instinkt ist zehmal mehr alsWissen’’, zei Emil Nolde al.
Een ‘‘nieuw’’ verschijnsel in de kunst, of het nu ‘‘nieuw’’ is of wil zijn, of juist niet, gaat dus per definitie een relatie aan met wat er in de publieke waardering aan vooraf ging. Aan de ene kant is er dan ten opzichte van het conceptualisme natuurlijk sprake van een tegenbeweging waarbij expansieve rationaliteit is ingeruild voor poëtische introspectie. Anderzijds is er ook sprake van een afgedwongen anders soortige relatie. Na een dominantie van meer dan een decennium is het conceptualisme (ik houd voor het gemak deze term maar aan als verzamelnaam voorde kunst die in de jaren zestig en zeventig aan de orde was) niet meer weg te denken uit de kunstbeschouwing en dat houdt automatisch in dat postconceptueel schilderen een andere betekenis meedraagt dan eerdere schilderkunst. Er is per definitie sprake van het feit dat de daad van het schilderen de drager is van een idee (want in die termen hebben we leren denken), namelijk de idee van de schilderkunst zelf (‘’Tegenwoordig is schilderen onveranderlijk schilderen over de mogelijkheid om te schilderen’’, schreef Wolfgang Max Faust in Kunstforum van september 1981 ). Zo verschijnt de tautologie als bekende retorische figuur uit het conceptualisme onvermoed en in wezen wel enigszins misplaatst ook in de schilderkunst. Binnen die schilderkunst zelf is de metafoor de overheersende figuur. In tegenstelling tot wat in eerdere stromingen het geval was wordt systematiek afgewezen ten gunste van de persoonlijke fantasie en associatie. Ook is er geen sprake van een onderzoek naar (de voorwaarden van) het schilderen als universele handeling, zoals in het werk van Ryman c.s.,maar eerder naar (de mogelijkheden van) de schilderkunst als middel om persoonlijke expressie door vormgeving toegankelijk te maken. Het proces van het schilderen, hoe. belangrijk ook voor iedere schilder, staat in dienst van her visuele en metaforische effect van het eindresultaat. Dat is vermoedelijk de reden van het optreden van figuratie. Deze is niet alleen een alibi om te kunnen schilderen (hoewel ook dat deelaspect in deze presentatie naar voren komt,met name in het werk van John McKellar en Harrie Peters), maar ook een ruimere beginselverklaring. Deze kunst wil ergens over gaan en verwijst naar een andere realiteit dan alleen die van verf op een plat vlak. In zekere zin is het schilderij opnieuw een venster op de wereld, op de innerlijke belevingswereld van de kunstenaar, die goed invoelbaar is omdat mensen nu eenmaal meer gemeen hebben dan ze van elkaar verschillen. Dat neemt op zich weer niet weg dat er ruimte is voor de eigen associatie van de beschouwer. De ‘‘bedoeling’’ van de schilder hoeft niet noodzakelijkerwijs synoniem te zijn met de ,interpretatie van de kijker. Bij de idee van het schilderij als venster op een (imaginaire) wereld komt onmiddellijk het concept van het renaissancistische centraalperspectief om de hoek kijken, maar dat is hier niet aan de orde, omdat de innerlijke taal zich niet aan de hand van een fenomenologie van de bestaande buitenwereld wil laten vertegenwoordigen. Wel is er, naast de overduidelijke stilistische schilderkunstige kenmerken die de ‘‘nieuwe’’ kunst verbindt met het expressionisme van tussen de oorlogen, een opmerkelijke overeenkomst met het laat-negentiende eeuwse symbolisme. Precies een eeuw geleden was er ook sprake van een groep kunstenaars die vooral introspectief schilderden binnen een hermetische beeld taal in een conventionele vormgeving.Ondanks het feit dat het surrealisme met haar verstrekkende gevolgen er duidelijk schatplichtig aan is geweest, is aan het symbolisme altijd een marginale plaats buiten de ‘’hoofdstroom’’, van de kunstgeschiedenis toegekend. Of er zo’n hoofd stroom werkelijk bestaan heeft in de twintigste eeuw is op dit moment aan twijfel onderhevig. In het licht van de huidige situatie is het een vraag of we nu, aan het einde van de twintigste eeuw, opnieuw meteen marginaal escapistisch groepje kunstenaars te doen hebben dat niet veel invloed zal hebben op het ‘‘hoofdverloop’’ van de kunstgeschiedenis, of dat, andersom geredeneerd, het symbolisme en haar invloed toe is aan herwaardering. Heeft het modernisme van Cézanne tot Ryman ons een kunsthistorisch rad voor ogen gedraaid? Of is het wachten op het overdrijven van de bui en het verschijnen van de nieuwe Cézanne?

In vergelijking met soortgelijke schilderkunst in het buitenland zijn er wel verschillen aan te wijzen. Italianen verhouden zich,min of meer gewoontegetrouw, met het culturele verleden, in dit geval zowel het eigen verleden als dat van de kunst uit andere delen van Europa waaruit uitbundig geciteerd wordt. Een aantal van hen vertonen naar thematiek en kleurgebruik typisch mediterrane en op het klassicisme teruggrijpende kenmerken. De Duitsers hebben nog steeds af te rekenen met de gevolgen van de oorlog, met name de tweedeling van Duitsland en de scherpe politieke tegenstellingen in de huidige Bondsrepubliek. Hoewel ook in de Nederlandse schilderkunst het citaat geen uitzondering is (vooral John van ‘t Slot past het vaak toe, en in deze tentoonstelling bijvoorbeeld Peter KanteIberg die expliciet verwijst naar de Aardappeleters van Van Gogh), en er zeker sprake is van wat algemeen herkend wordt als een soort ‘’nieuwe validiteit’’ in het beeldmiddelengebruik. valt de productie hier duidelijk meer terughoudend uit dan elders. De Nederlandse schilderkunst is minder uitbundig in het kleurgebruik, minder literair en mythologiserend dan de Italiaanse, en minder agressief en direct dan de Duitse, zowel in schildertrant als inthematiek. Dat is ook niet zo verwonderlijk: Nederland is gelegen in het noorden van Europa en het kleurgebruik heeft zich hier in de schilderkunst over het algemeen geconformeerd aan de klimatologische omstandigheden waaronder we leven. Datzelfde geldt ook voor de Duitse kunst maar daarvan verschilt de Nederlandse op een andere manier. Niet alleen zijn de actuele politieke omstandigheden hier minder conflictueus dan in Duitsland,ook het recente verleden ziet er anders uit. Om binnen de schilderkunst te blijven: op het gebied van de expressieve traditie verhoudt de huidige productie zich lokaal gesproken bijvoorbeeld met Cobra, met een poging tot vitale opbouw na een periode van totale afbraak van humanistische waarden. Dat bracht een verlangen naar ongereptheid met zich mee, waardoor de uitingen van primitieve culturen en kindertekeningen voor Cobra vooral in de beginfase van groot inspiratief belang waren. De huidige expressieve schilders, hoe naïef en stuntelig hun werk ook bij sommigen mag overkomen, zijn niet uit op een dergelijke onschuld. De vitaliteit in hun werk weerspiegelt veeleer de “snelheid” van onze tijd (hoewel dat geen relatie hoeft te hebben met het vaak langdurige proces waarin de schilderijen tot stand komen). Ook de veelheid aan beeldinvloeden in het dagelijks leven. zoals ze bijvoorbeeld door de verschillende media worden aangedragen, spelen een rol. In het persoonlijk leven van de kunstenaars vermengen ze zich mét hun referentiekader en worden getransformeerd tot andere beelden, die uiteindelijk in de verbeelding van het schilderij hun artistieke vorm vinden. Naast en binnen alle dromen en fantasieën lijkt een vage echo van het negentiende eeuwse adagium ‘’Il faut être de son temps’’ hoorbaar te zijn. Voor zover perse naar verwantschap gezocht moet worden lijkt die nog het meeste aanwezig·in de houding van de ‘‘nieuwe’’ schilders uit Zwitserland en Oostenrijk, ook landen waar welvaart en relatieve politieke stabiliteit heersen.

Er is aan de ‘‘nieuwe’’ schilderkunst in de korte tijd van haar bestaan al het nodige verweten: zij zou contrarevolutionair zijn,teruggrijpen naar de regressieve formule van het ezelschilderij , te subjectief bepaald zijn, te nationalistisch in haar uitingsvormem ;vijftien jaar kunsthistorische ontwikkeling zou zo genegeerd en teniet gedaan worden. Volgens deze opvatting zou het hier gaan om een typische bourgeoiskunst. De tegengestelde mening, die ook gehoord wordt, komt erop neer dat het conceptualisme, en wat daar zoal mee samenhangt, inmiddels ook tot dogmatiek, tot stijl, tot cliché, zou zijn geworden, zodat een hernieuwde sensualiteit in de kunst dient te worden verwelkomd.
Merkwaardig is het verwijt van nationalisme dat door sommige commentatoren zelfs als fascistoïde is bestempeld. Dit lijkt mij een absoluut onverdedigbare stelling, zeker als we nog eens terugkijken naar de kunst van de ‘‘revolutiejaren’’, de late jaren zestig met name, en naar hoe deze kunst zich verder ontwikkeld heeft. Toen Germano Gelant (een van degenen van wie bovenstaand verwijt afkomstig is) in 1969 een internationaal scala van kunstenaars samenbracht onder de term ‘’arte povera’’, leek er inderdaad sprake te zijn van een groep mensen die met elkaar,naast het opmerkelijke materiaalgebruik, gemeen hadden dat zij een supranationaal abstractum nastreefden in hun ideevorming waarvan de conceptuele geldigheid dus universeel en algemeen verstaanbaar was. Achteraf is het daarbij niet gebleven: niemand zal er vandaag de dag moeite mee hebben om te erkennen dat Jan Dibbets een typisch Nederlandse kunstenaar is die teruggrijpt, en zelfs zeer bewust en expliciet, op de Nederlandse kunsttraditie.Op dezelfde manier zijn Richard Long of Gilbert & George duidelijk Engelsen, Paolini of Penone Italianen , De Maria en Heizer typisch Amerikaans in hun werkwijze. De kunstenaars waar het in de ‘‘nieuwe’’ schilderkunst om gaat hebben nu ongeveer dezelfde leeftijd als bovengenoemde coryfeeën indertijd, dus het is moeilijk te voorspellen waar het allemaal op uit zal lopen, maar op dit moment lijkt juist in die schilderkunst meerdan ooit in de recente geschiedenis van de kunst een internationale stijl te ontstaan met daarbinnen duidelijk regionale kenmerken. Dit argument tegen de ‘‘nieuwe’’ schilderkunst lijkt dus weinig valide.
De sterke mate van subjectiviteit, die stellig eigen is aan de ‘‘nieuwe’’ schilderkunst (maar zoals boven gesteld door de opmerkelijke overeenkomsten in iconografie kennelijk een soort semi-collectieve subjectiviteit is), valt ook niet te ontzeggen aan het leeuwendeel van de performances waarmee de kunstwereld op zijn allerminst sinds het midden van de jaren zestig is overstroomd.In deze, zo revolutionair met ‘’nieuwe media’’ experimenterende kunstvorm, is de kwaliteit niet zelden voornamelijk gelegen in de mate waarin het eigen ik ongetransformeerd geëxhibitioneerd wordt, vaak als een voorbeeld van semi-therapeutisch ritueel gedrag.
Als we deze, naar mijn mening in haar producten ook kwalitatief wat onduidelijke kunstvorm. even buiten beschouwing laten, zullen we ons er toch rekenschap van moeten geven dat er duidelijke maatschappelijke verschillen zijn tussen de jaren ’60 en ’80, die ook in de kunst weerspiegeld worden.
Verschijnselen als Provo, Kabouters, Dolle Mina, Maagdenhuis, gingen, in optimistische visie op de ontwikkeling van Nederland als proeftuin voor de rest van de wereld, gepaard aan ongekende economische groei (waarvan zij deels ook de producten waren).In de kunst ontwikkelden zich parallel aan deze verschijnselen stromingen als Happenings, Performance, Fluxus, conceptuele kunst. De expansieve bedoelingen, het aanspreken van zowel de ratio als een gevoel voor speelsheid, het vervagen van de grenzen tussen kunst en dagelijks leven, de rebellie van de kunst tegen haar institutionele kaders, het zijn allemaal tekenen van een visie die aan de kunst revolutionaire zin toekent.
Anno 1982 is er sprake van economische recessie en een halfmiljoen werklozen na mislukking van wat ooit voor een echte revolutie werd gehouden. Nieuw rechts roert zich, de sociaal-democratie lijkt een haast failliete boedel. Krakers,antikernenergiebeweging,Onkruit, actiegroepen van een agressiever en tegelijkertijd meer in het nauw gedreven soort dan die van de jaren zestig. dromen niet meer utopisch overeen mooiere maatschappij waar duizend bloemen zullen bloeien, maar vechten met de rug tegen de muur tegen oprukkende en dreigende onderdrukking.Populaire muziekgroepen die de subcultuur begeleiden heten niet meer J efferson Airplane. Country Joe and the Fish, l11e Peanutbutter Conspiracy of The 13th Floor Elevators, en ook niet TheVelvet Underground. maar The Jam, The Clash, The Damned,Talking Heads of Deutsch Amerikanische Freundschaft. En het geluid klinkt navenant agressiever. Agressie en criminaliteit nemen ook in Nederlandse steden hand over hand toe. Vroeger was een tevreden roker geen onruststoker, nu heeft het heroïne probleem gigantische proporties aangenomen. Europa, met Nederland voorop, begint :zich er rekenschap van te geven dat het wel eens het slagveld zou kunnen worden waarop de supermachten hun strijd zullen uitvechten. In een dergelijke situatie.grimmiger en minder hoopvol dan vijftien jaar geleden. is het niet verwonderlijk dat de oude wereld als bedreigde samenleving haar overgeleverde culturele waarden gaat koesteren en beschermen.Het klimaat is in alle opzichten rijp voor de terugkeer van het ezelschilderij. Het zou onwaarschijnlijk zijn als de kunst in 1982, nog steeds de hele wereld als haar potentiële actieveld :zou willen en kunnen zien zonder dar ook andere verschijnselen hun intrede doen. In zekere zin heeft de ‘‘nieuwe’’ schilderkunst inderdaad traditionele stellingen betrokken. Vanuit een besef van de actuele crisis verdiept zij zich in de eigen geschiedenis {zowel die van de kunst zelf als die van de makers) om daaruit beelden tevoorschijn te toveren die op de een of andere manier relevant zijn voor de wereld van dit moment. Enige doemdenkerij is mogelijk aan sommige producten van de “nieuwe” schilderkunst niet te ontzeggen, al was het maar omdat veel werkstukken ofwel zeer snel tot stand komen ofwel eruit zien alsof dat het geval is: het lijkt schilderen alsof je leven ervan afhangt, alsof vandaag de laatste dag van het leven kan zijn. Soms verwijst de thematiek in de schilderijen meer of minder openlijk of verhuld naar een dreigende Apocalypse. In andere gevallen onttrekt de kunst zich aan de directe agressie van de eigentijdse samenleving door zich terug te trekken in individuele droombeelden, soms ook in reminiscenties aan eerdere kunst. Zo wordt gestreefd naar het vervaardigen van het perfecte schilderij, waarin de subjectieve expressie tot een esthetisch probleem wordt. Dat kan mooie schilderijen opleveren en met Gombrich ben ik van mening dat er geen slechte reden is om iets mooi te vinden. Het is een wat dubieuze verworvenheid van de jaren zestig dat er een soort moraliteit in de kunst is ontstaan, die het mogelijk maakt dat aan haar uitingen vragen aangaande progressieve vernieuwing tegenover reactionair conservatisme gesteld kunnen worden. soms geformuleerd in de vorm van eisen van de kant van diegenen die het enige ware gelijk menen te vertegenwoordigen. De ‘‘nieuwe’’ schilderkunst maakt opnieuw duidelijk dat de eigentijdse kunst een sterk pluriform karakter heeft, waarbij verschillende benaderingswijzen van de artistieke probleemstelling aan de orde komen. Uiteindelijk is de kunst een conceptuele constante waarin het gaat om het steeds opnieuw herformuleren van de eigen traditie. Het is niet per se in de kunst besloten om telkens iets ‘‘nieuws’’ te produceren :zoals de theorie van het modernisme ons steeds heeft willen doen geloven. Aan de andere kant is het feit dat de kunst regelmatig van gedaante wisselt, dat de formulering van de mededeling niet uniform is, een van de redenen waarom de kunst. waarin inbegrepen de ‘‘nieuwe’’schilderkunst. als een in principe progressieve kracht in de samenleving kan worden verstaan.

De ‘‘nieuwe’’ schilderkunst gedraagt zich dus op verschillende manieren ten opzichte van de maatschappelijke en culturele gegevens die haar referentiepunten vormen. Is het de kunst van het Ik-tijdperk waarin het persoonlijke politiek geworden is, de tijd van groeitherapieën, vrouwenbeweging en mannenpraatgroepen?Of is het de kunst van het protest, van het geweld van het penseel tegenover het geweld van de onderdrukker? ls het schilderij een bourgeois-product, dat boven de schoorsteenmantel onschadelijk mooi hángt te wezen? Of is het juist een fiere manifestatie van de vrijheid van het ik ten opzichte van een steeds verder oprukkende maatschappelijke bedreiging? Is het escapistische berusting nadat de aanval op de instituties mislukt is? Of ishet juist het vieren van de eigen kracht in een grootscheepse bundeling van uitzinnig expressieve beelden die de geïnstitutionaliseerde positie van de avantgarde van de jaren zestig en zeventig aan :zijn laars lapt en in het nauw drijft?De antwoorden op deze vragen luiden vermoedelijk allemaal positief. en in de veelvoud van attitudes die in de ,’’nieuwe’’schilderkunst belichaamd worden in een stroom van beelden, die op een kaleidoskopische manier de turbulentie van de eigen tijd weerspiegelen, schuilt haar zin, kracht en kunsthistorische relevantie.
Philip Peters

Piet Dieleman is opgegroeid als boerenzoon op het Zeeuwse platteland. Daar werkt hij nog steeds. Dat is te merken in zijn werk, vooral in :zijn meer recente schilderijen die het landschap als onderwerp hebben. Deze schilderijen verloochenen nergens hun afkomst uit de expressionistische traditie, teruggaand tot de vroege van Gogh, terwijl aan de andere kant het gebruik van de beeldmiddelen, de combinatie van pasteuze verf, transparante momenten en druipers, het werk midden in de huidige aanpak van de expressieve traditie plaatsen. Een opvallend aspect is het verschijnen van een persoon in het landschap, de persoon van de schilder zelf. Het gaat daarbij niet om letterlijke zelfportretten (hoewel de persoon bij vlagen wel trekken van Dieleman’s uiterlijk vertoont), maar om een ‘‘verinnerlijkt’’ beeld van de kunstenaar in zijn dagelijkse omgeving. Anders gezegd: het landschap is in het resultaat een geïnternaliseerde versie van het oorspronkelijke gegeven (zoals bij alle figuratieve schilderkunst mogelijk het geval is), een projectie van de kunstenaar, die, ter intensivering van het effect van de subjectieve relatie tussen hemzelf en zijn ervaring, een verdere projectie van zijn eigen beeld toevoegt. Zo is er sprake van twee bewegingen: de verhouding van de kunstenaar met zichzelf wordt verduidelijkt aan de hand van een beweging van buiten naar binnen en andersom. Op het raakpunt van die bewegingen bevindt zich de kern van het schilderij. Dat geldt ook voor de laatste schilderijen waaruit de mens-figuur weer verdwenen is en vervangen door één of meer bomen (verticale momenten in een horizontaal gestructureerd beeld zoals het Zeeuwse landschap er inderdaad uitziet). Zo’n boom is synoniem met een stukje van Dieleman zelf, zoals de mens-figuur dat explicieter is. Zo wordt stukje bij beetje het hele landschappelijke beeld een projectie van de kunstenaar zelf,een antropomorfe scène, een zelfportret.

………………….uit brochure de nieuwe verbeelding 1982

• • • • • •